جامعه شناسی و فیلم(1)
جامعه شناسی و فیلم(1)
جامعه شناسی و فیلم(1)
ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یكی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درك كامل تحولات عظیمی كه همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اكنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است كه گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترك به بررسی الگوهای جدیدِ سامان‌دهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی كه فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند.
سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود كه در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شكل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یكی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درك كامل تحولات عظیمی كه همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اكنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است كه گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترك به بررسی الگوهای جدیدِ سامان‌دهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی كه فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند. پس در نگاه اول، كشف این موضوع كه چگونه این رشته به درك ما از فیلم كمك می‌كند، قابل‌توجه و غافل‌گیركننده است. هر چه نباشد، سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود كه در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شكل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
البته از این دوره‌ی كوتاه بیش از شصت سال گذشته است. میان سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۲ بنیاد مالی پِین ۱ تحت‌تأثیر دغدغه‌های اجتماعی اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، هزینه‌ی یك سلسله طرح‌های پژوهشی بلندپروازانه را تأمین كرد و به بررسی تأثیر سینما بر جوانان یا به عبارت همه‌فهمِ این بنیاد، «كودكان ما كه به وسیله‌ی سینما پرورش یافته‌اند»، پرداخت. این مطالعات جامعه‌شناسان و روان‌شناسان اجتماعی را گرد هم آورد تا در مورد طیفی از موضوع‌ها پژوهش كنند. شاید بتوان چكیده‌ی آن‌ها را از برخی عنوان‌های منتشرشده‌ی پژوهشی دریافت: فیلم، بزهكاری و جنایت (بلامر و هاوزر ۱۹۳۳)؛ محتوای تصاویر متحرك (دِیل ۱۹۳۳)؛ رفتار اجتماعی و نگرش طرفداران سینما (مِی و شاتل‌وُرث ۱۹۳۳)؛ تصاویر متحرك و نگرش‌های اجتماعی كودكان (پیترسن و تِرستون ۱۹۳۶). در تمام این كتاب‌ها، دغدغه‌ای آشكار نسبت به ظرفیت این رسانه‌ی نوین و نیرومند برای تأثیرگذاری بر نگرش‌ها، احساسات و رفتار جوانان كه بخش عمده‌ای از مخاطبان را تشكیل می‌دادند، مشخص است. از سوی دیگر، آن‌ها تعهدی نسبت به سبك‌شناسی‌های نوظهور علوم اجتماعی داشتند و در تلاش برای نشان‌دادن تأثیرهای فراوان فیلم‌ها، از مطالعات تجربی، فنون پژوهش نظرسنجی، مصاحبه‌های مفصل و شكل‌های نوینِ تحلیل محتوا استفاده كردند. چارترز (۱۹۳۵،ص۴۳) یافته‌های آنان را خلاصه و ادعا می‌كند كه سینما «قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تأثیرگذاری بر نگرش‌های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تأثیری اندك بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار كودكان دارد».
سپس مطالعات بنیاد پِین مسیر رهیافت‌های جامعه‌شناختی بعدی نسبت به فیلم را تعیین كرد. نخست و پیش از هر چیز، پژوهشگران دغدغه‌ی تأثیرهای فیلم و به نحوی مشخص، امكان تأثیرهای مخرب آن را بر جوانانی بررسی كردند كه گمان می‌رفت كم‌تر از همه می‌توانند از این تأثیرها در امان باشند. آنان با تأكید بر تأثیرهای یادشده، به نحوی گریزناپذیر دغدغه‌ی شیوه و ارزیابی كار را داشتند. چگونه پیش و پس از تماشای فیلم، نگرش‌ها را ارزیابی كنیم؟ آنان به دنبال پاسخ‌های نوآورانه و متنوعی برای این پرسش‌های سبك‌شناختی بودند. بدین‌ترتیب، همراه با اخلاف دانشگاهی خود كه در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به پژوهش‌های رسانه‌های جمعی پرداختند، نقش قابل‌توجهی را در پیشبرد عمومی سبك‌شناسی پژوهش اجتماعی ایفا كردند. پس می‌توانیم از طریق بازنگری، طرح كلی سبك‌شناسی‌ها را در مطالعات بنیاد پِین بیابیم، دقیقاً از همان نوعی كه بعدها به خاطر تجربه‌گرایی و علم‌گرایی مورد انتقاد قرار گرفت و چنان كه خواهیم دید در بی‌اعتمادی نگره‌ی مدرن فیلم نسبت به جامعه‌شناسی نقش مهمی داشت. به هر صورت، اگر بخواهیم منصف باشیم، باید اشاره كنیم كه همه‌ی این مطالعات به یك اندازه تحت‌تأثیر تجربه‌گرایی محدودكننده نبودند. مثلاً پس‌زمینه‌ی هربرت بلامر (بلامر ۱۹۳۳؛ بلامر و هاوزر ۱۹۳۵) به‌طور عمده دغدغه‌های قوم‌نگارانه‌تر مكتب شیكاگو بود و در دهه‌ی ۱۹۵۰ شخصاً علیه استفاده‌ی علمی از «متغیرهای» زبان در پژوهش اجتماعی نظر داد، ولی مطالعات بنیاد پین عمدتاً پایه‌گذار سنتی در جامعه‌شناسی فیلم شد كه اصلاً تأثیرهای سنجش‌پذیر فیلم بر رده‌بندی‌های اجتماعی خاص مخاطبان را در كانون توجه قرار داد. بر این اساس، آن‌ها صرفاً انواع پرسش‌های جامعه‌شناسی درباره‌ی فیلم را مطرح نساختند، بلكه این موضوع را قطعیت بخشیدند كه ویژگی متمایز سینما در چارچوب عنوان عمومی «ارتباطات جمعی» ۲ گم شده است.
به این ترتیب، جامعه‌شناسان یادشده در چنین چارچوبی به بررسی سینما پرداختند (البته آن‌هایی كه اصلاً به این بررسی پرداختند).
این چارچوب، پژوهش‌های ارتباطات جمعی بود. البته این موضوع جنبه‌ی انحصاری نداشت و در دوران اوج صنعت سینما، یك یا دو تصویر اجتماعی از آن ترسیم شده بود (مثلاً راستن ۱۹۴۱؛ پادِرمِیكر ۱۹۵۰) و همواره پژوهش درباره‌ی مخاطبان با حمایت صنعت سینما انجام می‌شد؛ چه به صورتی كه غالباً آماری بود (هَندل ۱۹۵۰) یا عمدتاً دغدغه‌ی توضیحات كیفی در مورد تجربه‌ی سینمارفتن داوطلبانه را داشت (مه‌یر ۱۹۴۶،۱۹۴۸). ولی این‌ها شاخه‌های فرعی و كم‌اهمیت‌تر پژوهش رایج در ارتباطات بود كه به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۵۰ تمایل گسترده به ارزیابی تأثیرهای رسانه‌ها به‌خوبی با این ادعای همیشگی سازگار شد كه جامعه‌ی مدرن نوعاً همان «جامعه‌ی توده‌ای» است.
اكنون جای آن نیست كه به بررسی جزئیات تز جامعه‌ی توده‌ای بپردازیم، فعلاً كافی است تا تنها عناصری از آن را برشمریم كه تأثیری شكل‌دهنده بر شیوه‌ی رهیافت جامعه به مطالعه‌ی فیلم داشته است. قبلاً ضمن تأكید بر تأثیرهای پژوهش ارتباط‌جمعی، برخی از این عناصر را دیدیم. به این نگره‌ی جامعه‌ی توده‌ای، نوعی ارزیابی عمیقاً منفی از آن‌چه «فرهنگ توده‌ای» نام دارد، افزوده شده كه این رده‌بندی را به صورت زباله‌دانی از مفاهیم در نظر می‌گیرد و نقد فرهنگی نظرات كاملاً متفاوت را به عنوان محصولات فرهنگی متمایز جامعه‌ی مدرن دور می‌اندازد (برای مطالعه‌ی بیش‌تر در مورد اصل و پیشرفت این مباحث فرهنگ توده‌ای، رك: سوئینگوود ۱۹۷۷). در این دیدگاه، نوعی نخبه‌گرایی نیندیشیده وجود دارد كه شناخته شده است. حال فرقی نمی‌كند كه حامیانش به طور قراردادی چپی (مكتب فرانكفورت) یا راستی (لیویس، الیوت) باشند.
شاید آن‌چه كم‌تر آشكار است، تأثیر آن بر رهیافت جامعه‌شناختی نسبت به رسانه‌ها از جمله فیلم است كه اغلب در حكم ارزیابی‌های مشخصی در نظر گرفته می‌شود كه توأم با نگره‌های جامعه‌ی توده‌ای است و محققان را به سمتی هدایت كرده تا آثارشان را بر این فرض استوار سازند كه فرهنگ توده‌ای به‌ناچار خام و بی‌ثبات است و مصرف‌كنندگانش كسانی جز معتادان بی‌سلیقه نیستند. پس تز جامعه‌ی توده‌ای چارچوبی را برای تحلیل جامعه‌شناختی مشروعیت بخشید كه به نحوی مؤثر تغییرپذیری مخاطبان و غنای بسیاری از متون فرهنگی عامه‌پسند را منكر شد و به‌این‌ترتیب از پیچیدگی نهاد سینمایی و بالقوگی چندمعنایی محصولات آن غافل ماند. از این دیدگاه، بخش عمده‌ی سینما چیزی بیش از وسایلی تجاری برای لذت كوته‌بین‌ترین بینندگان نیست و ماهیت خام‌دستانه‌ی آن نشان می‌دهد كه درك جامعه‌شناختی كاملش اصلاً فرهیختگی نظری یا سبك‌شناسانه‌ی لازم را ندارد. تلویحاً اظهار شد كه هر بیننده‌ی هوشمندی می‌تواند محدودیت شكل فیلم عامه‌پسند را دریابد.
البته این دیدگاه قابل‌قبول نیست، گرچه طی سال‌ها چیزی كاملاً شبیه به این در استنباط رهیافت‌های جامعه‌شناختی از رسانه‌های انبوه وجود داشت. صرفاً بخش اندكی از آثار جامعه‌شناختی با مبحث فرهنگ توده‌ای مخالفت ورزیدند و با هر نوع تعهدی نسبت به این فكر كه شاید روندهای معنی‌سازی پیچیده‌تر از آن‌چه باشد كه «الگوی تزریق زیرپوستی» و سنتی فرهنگ توده‌ای ارائه می‌دهد، به بررسی فیلم پرداختند. برخی از این آثار صرفاً با بررسی شكل‌های نادرتر سینما كه به نحوی گسترده نزدیك به «هنر متعالی» شناخته شدند، سنت فرهنگ توده‌ای را پشت سر گذاردند. بنابراین، می‌توان دید كه آن‌ها پژوهش‌های پیچیده‌تری را مورد توجه و تحسین قرار می‌دهند. یكی از این موارد، تحلیل هواكو (۱۹۶۵) در مورد سه «جنبش فیلم» .
منبع: خبرگزاری فارس
سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود كه در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شكل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یكی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درك كامل تحولات عظیمی كه همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اكنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است كه گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترك به بررسی الگوهای جدیدِ سامان‌دهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی كه فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند. پس در نگاه اول، كشف این موضوع كه چگونه این رشته به درك ما از فیلم كمك می‌كند، قابل‌توجه و غافل‌گیركننده است. هر چه نباشد، سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود كه در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شكل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
البته از این دوره‌ی كوتاه بیش از شصت سال گذشته است. میان سال‌های ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۲ بنیاد مالی پِین ۱ تحت‌تأثیر دغدغه‌های اجتماعی اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، هزینه‌ی یك سلسله طرح‌های پژوهشی بلندپروازانه را تأمین كرد و به بررسی تأثیر سینما بر جوانان یا به عبارت همه‌فهمِ این بنیاد، «كودكان ما كه به وسیله‌ی سینما پرورش یافته‌اند»، پرداخت. این مطالعات جامعه‌شناسان و روان‌شناسان اجتماعی را گرد هم آورد تا در مورد طیفی از موضوع‌ها پژوهش كنند. شاید بتوان چكیده‌ی آن‌ها را از برخی عنوان‌های منتشرشده‌ی پژوهشی دریافت: فیلم، بزهكاری و جنایت (بلامر و هاوزر ۱۹۳۳)؛ محتوای تصاویر متحرك (دِیل ۱۹۳۳)؛ رفتار اجتماعی و نگرش طرفداران سینما (مِی و شاتل‌وُرث ۱۹۳۳)؛ تصاویر متحرك و نگرش‌های اجتماعی كودكان (پیترسن و تِرستون ۱۹۳۶). در تمام این كتاب‌ها، دغدغه‌ای آشكار نسبت به ظرفیت این رسانه‌ی نوین و نیرومند برای تأثیرگذاری بر نگرش‌ها، احساسات و رفتار جوانان كه بخش عمده‌ای از مخاطبان را تشكیل می‌دادند، مشخص است. از سوی دیگر، آن‌ها تعهدی نسبت به سبك‌شناسی‌های نوظهور علوم اجتماعی داشتند و در تلاش برای نشان‌دادن تأثیرهای فراوان فیلم‌ها، از مطالعات تجربی، فنون پژوهش نظرسنجی، مصاحبه‌های مفصل و شكل‌های نوینِ تحلیل محتوا استفاده كردند. چارترز (۱۹۳۵،ص۴۳) یافته‌های آنان را خلاصه و ادعا می‌كند كه سینما «قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تأثیرگذاری بر نگرش‌های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تأثیری اندك بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار كودكان دارد».
سپس مطالعات بنیاد پِین مسیر رهیافت‌های جامعه‌شناختی بعدی نسبت به فیلم را تعیین كرد. نخست و پیش از هر چیز، پژوهشگران دغدغه‌ی تأثیرهای فیلم و به نحوی مشخص، امكان تأثیرهای مخرب آن را بر جوانانی بررسی كردند كه گمان می‌رفت كم‌تر از همه می‌توانند از این تأثیرها در امان باشند. آنان با تأكید بر تأثیرهای یادشده، به نحوی گریزناپذیر دغدغه‌ی شیوه و ارزیابی كار را داشتند. چگونه پیش و پس از تماشای فیلم، نگرش‌ها را ارزیابی كنیم؟ آنان به دنبال پاسخ‌های نوآورانه و متنوعی برای این پرسش‌های سبك‌شناختی بودند. بدین‌ترتیب، همراه با اخلاف دانشگاهی خود كه در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ به پژوهش‌های رسانه‌های جمعی پرداختند، نقش قابل‌توجهی را در پیشبرد عمومی سبك‌شناسی پژوهش اجتماعی ایفا كردند. پس می‌توانیم از طریق بازنگری، طرح كلی سبك‌شناسی‌ها را در مطالعات بنیاد پِین بیابیم، دقیقاً از همان نوعی كه بعدها به خاطر تجربه‌گرایی و علم‌گرایی مورد انتقاد قرار گرفت و چنان كه خواهیم دید در بی‌اعتمادی نگره‌ی مدرن فیلم نسبت به جامعه‌شناسی نقش مهمی داشت. به هر صورت، اگر بخواهیم منصف باشیم، باید اشاره كنیم كه همه‌ی این مطالعات به یك اندازه تحت‌تأثیر تجربه‌گرایی محدودكننده نبودند. مثلاً پس‌زمینه‌ی هربرت بلامر (بلامر ۱۹۳۳؛ بلامر و هاوزر ۱۹۳۵) به‌طور عمده دغدغه‌های قوم‌نگارانه‌تر مكتب شیكاگو بود و در دهه‌ی ۱۹۵۰ شخصاً علیه استفاده‌ی علمی از «متغیرهای» زبان در پژوهش اجتماعی نظر داد، ولی مطالعات بنیاد پین عمدتاً پایه‌گذار سنتی در جامعه‌شناسی فیلم شد كه اصلاً تأثیرهای سنجش‌پذیر فیلم بر رده‌بندی‌های اجتماعی خاص مخاطبان را در كانون توجه قرار داد. بر این اساس، آن‌ها صرفاً انواع پرسش‌های جامعه‌شناسی درباره‌ی فیلم را مطرح نساختند، بلكه این موضوع را قطعیت بخشیدند كه ویژگی متمایز سینما در چارچوب عنوان عمومی «ارتباطات جمعی» ۲ گم شده است.
به این ترتیب، جامعه‌شناسان یادشده در چنین چارچوبی به بررسی سینما پرداختند (البته آن‌هایی كه اصلاً به این بررسی پرداختند).
این چارچوب، پژوهش‌های ارتباطات جمعی بود. البته این موضوع جنبه‌ی انحصاری نداشت و در دوران اوج صنعت سینما، یك یا دو تصویر اجتماعی از آن ترسیم شده بود (مثلاً راستن ۱۹۴۱؛ پادِرمِیكر ۱۹۵۰) و همواره پژوهش درباره‌ی مخاطبان با حمایت صنعت سینما انجام می‌شد؛ چه به صورتی كه غالباً آماری بود (هَندل ۱۹۵۰) یا عمدتاً دغدغه‌ی توضیحات كیفی در مورد تجربه‌ی سینمارفتن داوطلبانه را داشت (مه‌یر ۱۹۴۶،۱۹۴۸). ولی این‌ها شاخه‌های فرعی و كم‌اهمیت‌تر پژوهش رایج در ارتباطات بود كه به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۵۰ تمایل گسترده به ارزیابی تأثیرهای رسانه‌ها به‌خوبی با این ادعای همیشگی سازگار شد كه جامعه‌ی مدرن نوعاً همان «جامعه‌ی توده‌ای» است.
اكنون جای آن نیست كه به بررسی جزئیات تز جامعه‌ی توده‌ای بپردازیم، فعلاً كافی است تا تنها عناصری از آن را برشمریم كه تأثیری شكل‌دهنده بر شیوه‌ی رهیافت جامعه به مطالعه‌ی فیلم داشته است. قبلاً ضمن تأكید بر تأثیرهای پژوهش ارتباط‌جمعی، برخی از این عناصر را دیدیم. به این نگره‌ی جامعه‌ی توده‌ای، نوعی ارزیابی عمیقاً منفی از آن‌چه «فرهنگ توده‌ای» نام دارد، افزوده شده كه این رده‌بندی را به صورت زباله‌دانی از مفاهیم در نظر می‌گیرد و نقد فرهنگی نظرات كاملاً متفاوت را به عنوان محصولات فرهنگی متمایز جامعه‌ی مدرن دور می‌اندازد (برای مطالعه‌ی بیش‌تر در مورد اصل و پیشرفت این مباحث فرهنگ توده‌ای، رك: سوئینگوود ۱۹۷۷). در این دیدگاه، نوعی نخبه‌گرایی نیندیشیده وجود دارد كه شناخته شده است. حال فرقی نمی‌كند كه حامیانش به طور قراردادی چپی (مكتب فرانكفورت) یا راستی (لیویس، الیوت) باشند.
شاید آن‌چه كم‌تر آشكار است، تأثیر آن بر رهیافت جامعه‌شناختی نسبت به رسانه‌ها از جمله فیلم است كه اغلب در حكم ارزیابی‌های مشخصی در نظر گرفته می‌شود كه توأم با نگره‌های جامعه‌ی توده‌ای است و محققان را به سمتی هدایت كرده تا آثارشان را بر این فرض استوار سازند كه فرهنگ توده‌ای به‌ناچار خام و بی‌ثبات است و مصرف‌كنندگانش كسانی جز معتادان بی‌سلیقه نیستند. پس تز جامعه‌ی توده‌ای چارچوبی را برای تحلیل جامعه‌شناختی مشروعیت بخشید كه به نحوی مؤثر تغییرپذیری مخاطبان و غنای بسیاری از متون فرهنگی عامه‌پسند را منكر شد و به‌این‌ترتیب از پیچیدگی نهاد سینمایی و بالقوگی چندمعنایی محصولات آن غافل ماند. از این دیدگاه، بخش عمده‌ی سینما چیزی بیش از وسایلی تجاری برای لذت كوته‌بین‌ترین بینندگان نیست و ماهیت خام‌دستانه‌ی آن نشان می‌دهد كه درك جامعه‌شناختی كاملش اصلاً فرهیختگی نظری یا سبك‌شناسانه‌ی لازم را ندارد. تلویحاً اظهار شد كه هر بیننده‌ی هوشمندی می‌تواند محدودیت شكل فیلم عامه‌پسند را دریابد.
البته این دیدگاه قابل‌قبول نیست، گرچه طی سال‌ها چیزی كاملاً شبیه به این در استنباط رهیافت‌های جامعه‌شناختی از رسانه‌های انبوه وجود داشت. صرفاً بخش اندكی از آثار جامعه‌شناختی با مبحث فرهنگ توده‌ای مخالفت ورزیدند و با هر نوع تعهدی نسبت به این فكر كه شاید روندهای معنی‌سازی پیچیده‌تر از آن‌چه باشد كه «الگوی تزریق زیرپوستی» و سنتی فرهنگ توده‌ای ارائه می‌دهد، به بررسی فیلم پرداختند. برخی از این آثار صرفاً با بررسی شكل‌های نادرتر سینما كه به نحوی گسترده نزدیك به «هنر متعالی» شناخته شدند، سنت فرهنگ توده‌ای را پشت سر گذاردند. بنابراین، می‌توان دید كه آن‌ها پژوهش‌های پیچیده‌تری را مورد توجه و تحسین قرار می‌دهند. یكی از این موارد، تحلیل هواكو (۱۹۶۵) در مورد سه «جنبش فیلم» .
منبع: خبرگزاری فارس
مقالات مرتبط
تازه های مقالات
ارسال نظر
در ارسال نظر شما خطایی رخ داده است
کاربر گرامی، ضمن تشکر از شما نظر شما با موفقیت ثبت گردید. و پس از تائید در فهرست نظرات نمایش داده می شود
نام :
ایمیل :
نظرات کاربران
{{Fullname}} {{Creationdate}}
{{Body}}